一大早，就驱车奔赴碎碎念已久的克孜尔石窟，路上走了一小段大名鼎鼎的独库公路，领略下久远地质年代的自然造化。
克孜尔千佛洞，又称克孜尔石窟或赫色尔石窟，大约建于公元3世纪，止于公元8~9世纪，其洞窟、壁画虽然居于敦煌之下，但却早它200多年，是中国开凿最早的大型石窟群，是龟兹石窟中规模最大，保存壁画面积最多的一处石窟群，是西域地区现存最早、规模最大、持续时间最长、洞窟类型最齐备、影响广泛的佛教石窟寺遗存，既是龟兹石窟的代表，也是佛教石窟寺从印度北传中国后，地域位置最西的一处石窟群，受到了印度、中亚乃至中原北方佛教艺术的多重影响，既可称作西域地区佛教石窟寺的典范，又是印度与中原北方石窟的媒介。它以独特的洞窟形制和壁画风格，明显揭示出佛教经西域地区由西向东的传播轨迹，以及在传播过程中所形成的本土化过程、即龟兹风格，成为丝绸之路上最重要的佛教遗迹之一。2014年，克孜尔石窟被列为世界文化遗产名录。
大约在公元前3世纪或公元1世纪时，佛教传入龟兹，古龟兹是佛教文化传入中国的首站，也是中华文明向西开放的门户和古丝路文明双向交流的重要枢纽。从佛教石窟寺艺术的地域流变看，克孜尔石窟正是佛教东渐的“中转站”，是起自印度、中亚石窟，到中原的敦煌石窟、麦积山石窟、云冈石窟、龙门石窟等石窟寺艺术链条中的重要一环，曾对我国石窟艺术发展产生影响。
中国古代有名的高僧——鸠摩罗什，出生在龟兹。他的母亲是龟兹王白纯的妹妹。他7岁出家，9岁跟随母亲到了北天竺，在名僧盘土多达多处学习佛经。12岁时，同母亲一起返回龟兹。龟兹王听说他回来了，亲自远迎，并专门为他造了金狮子座，以大秦锦褥铺之，并请他升座说法。西域各国国王一见他升座，都在他的座侧听讲。东晋隆安五年（401年），鸠摩罗什到了长安，后秦王款待他以国师之礼。从此，他就在长安国立译场逍遥园（西安草堂寺），从事佛经的翻译，成为中国四大佛经翻译家之一。
克孜尔石窟展现了丝绸之路上以佛教为载体的美术、音乐等艺术的交流。克孜尔石窟壁画艺术融合了希腊化的犍陀罗艺术、印度本土风格的秣菟罗艺术，并有西亚因素，显示出明显的西来影响印记。多元化的克孜尔石窟壁画艺术，被誉为“中亚艺术发展的顶峰”，对河西走廊地区的敦煌石窟、炳灵寺石窟等石窟的早期壁画艺术，以及中原地区的古代重彩画发展产生了深远的影响，因此而成为东方古典壁画以及重彩画艺术发展承前启后的摇篮。
克孜尔石窟现存编号石窟共有236窟，大部分塑像都已被毁，还有81窟存有精美壁画，为古代龟兹国的文化遗存。一部分的壁画被考古队盗运往欧洲，如德国的柏林民族博物馆。克孜尔石窟遭到自然和人为的破坏，残存雕塑已是凤毛麟角，新1窟内的泥塑彩绘涅槃佛像是目前新疆境内唯一的一躯。
数量最多、保存较好的壁画则成为克孜尔石窟最珍贵的遗存。壁画遗存内容大致分四个时期，即初创期、发展期、繁荣期和衰落期。壁画题材主要是与释迦牟尼有关的种种事迹，包括本生故事、因缘故事和佛传故事等。本生故事和因缘故事分别多达一百多种，佛传故事也有六十多种。因此，克孜尔石窟被誉为“故事的海洋”。此外，天相图、天宫伎乐、飞天和供养人等都是克孜尔石窟壁画中有特色的艺术品。
最能体现克孜尔石窟建筑特点的是中心柱式石窟，它分为主室和后室。石窟主室正壁为主尊释迦佛，两侧壁和窟顶则绘有释迦牟尼的事迹如“本生故事”等。
菱格构图——克孜尔石窟壁画的奇绝手法。在每个菱格中画着不同的佛本生故事、因缘故事、供养故事和千佛故事。这些菱格还含有佛教意义，莲瓣表示莲花，山为须弥山，树为菩提树，皆是佛家吉祥的象征。描绘释迦牟尼佛前几世苦难苦行，积善积德的故事，大多采取连环画的形式，用许多场面展开故事情节。克孜尔石窟则是一图一故事，每幅图都是从一个“本生故事”中选取最典型的一个情节，以故事中的主要人物或动物为构图中心，四周辅以其他必要的人物、动物和背景等。卓越的画师把复杂的故事巧妙描绘在一个菱形画面中。
泥壁上直接作画——克孜尔石窟壁画的又一奇妙手法。既采用了有覆盖的矿物颜料，也使用了透明的颜料。着色方法不但有平涂的烘染，而且有水分在底壁上的晕散。这种独特风格的“湿画法”，也称凹凸画法。史学界认为，它是古龟兹国人的一种创造，是绚丽的石窟壁画园地的一朵奇葩。
克孜尔壁画常用色为土红、赭石、青、绿、朱、白等，而以青、绿为主，颜料来自丝绸之路沿线出口的青金石、靛蓝和真金等。早期以暖色调为主，中期石青、石绿增多，后期石青几乎消失，土红色则大量使用。以青绿为主、比较偏冷的基调可以说是克孜尔壁画色彩上的一个基本特点。
克孜尔石窟是轮流开放的，从景区入口到石窟脚下，还有1公里多的路程，在石窟入口，服务人员会将排队的游客分为10人一组，每组第一人会领到一个纸条，写有6个洞窟的编号，需要依次参观，相邻两组的编号顺序不同，起到分流作用。每个开放洞窟一次只接待一组游客，游客按编组依次进入，窟内有一名讲解员，为大家讲解，一般5-10分钟，如果排队游客较多，想要细细观看，就只能等本组的6个洞窟参观完，再加入人数不足的组返回参观了。
27、32、38窟处于发展期（4世纪中～5世纪末），是龟兹石窟艺术模式主要特征形成的时期。绘画风格已向本地区民族化的方向发展。人物头部较圆，额骨宽扁，五官集中，具有龟兹人的头型特征。人物身材比例匀称，双腿修长。晕染法的强调与细腻是这个时期绘画技法的特点。随着中心柱窟的出现，菱格画成为主室窟顶的基本构图形态。题材内容更加丰富，本生故事、因缘故事大量出现，是壁画的主要表现题材。天相图是这个时期中心柱窟主室顶部中脊部位的流行题材。涅槃内容较前期有所扩展。供养人的地位有所提高，一般绘在中心柱窟前室两侧壁的下部，并且从初创期的跪式发展成立式。
8、10、34窟处于繁盛期（公元6～7世纪），壁画的绘画风格继承和发展了发展期形成的龟兹本地民族传统。人物形态已完全龟兹化，面部更为丰圆，鼻梁挺直，与嘴唇靠近。人体造型曲线即“三屈法式”增强，这可能受印度笈多佛教美术的影响，人物服饰更加华丽，衣物有轻柔透明。
题记内容“余读德勒库克著之新疆文化宝库及英斯坦因著之西域考古记，知新疆蕴藏古代艺术品甚富，随(遂)有入疆之念。故于一九四六年六月五日，只身来此，观其壁画，琳琅满目，并均有高尚艺术价值，为我国各地洞窟所不及。可惜大部分墙皮被外国考古队剥走，实为文化史上一大损失。余在此试临油画数幅，留居十四天，即晋关作充实准备，翌年四月十九日，携赵宝琦、陈天、樊国强、孙必栋，二次来此。首先编号，计正附号洞七十五座，而后分别临摹、研究、记录、摄影、挖掘，于六月十九日暂告段落。为使古代文化发扬光大，敬希参观诸君特别爱护保管。”旁边又有一则补记写道：“最后于十三号洞下挖出一完整洞，计六天六十工，壁画新奇，编为特一号。”
10号窟是一个建于公元5世纪的洞窟，该窟原本是僧房窟，是供僧人禅修和起居的场所，居室内尚残存壁炉和土炕等生活设施。现在居室正壁留有我国朝鲜族画家韩乐然先生1947年在克孜尔石窟考察工作期间呼吁「保护石窟壁画」的亲笔题刻。韩乐然先生是中国研究克孜尔石窟艺术第一人，是中国首位用油画临摹石窟壁画的中国画家。
参观完毕，一方面感叹其艺术之精彩，另一方面感叹“看一眼少一眼”，还是要早看多看啊！
